Sebk-i Hindi Tarzı
 

Sebk-i Hindi Tarzı

Hazırlayan: Akhenaton

17. yüzyıl, hem Klasik Türk şiirinin zirveye çıktığı hem de edebiyat tarihlerinin “Orta Klasik Dönem” olarak tanımladığı bir dönemi karşılamaktadır. Bu yüzyıl, aynı zamanda Türk şiirinde aynı kaynaktan beslenen ancak birbirinden farklı tarz ve üslupları bünyesinde barındırması açısından da dikkat çekici bir dönemdir.[1] Yüzyıllar boyunca şiirin anlam ve söz gibi aslî 2 unsurunda meydana gelen çeşitli değişme ve gelişmeler sonucunda, Sebk-i Hindî 17. ve 18. yüzyıllarda en parlak dönemini yaşamıştır. Bilhassa 17. yüzyıl şairleri bu üslûbun çeşitli özelliklerini şiirlerine yansıtmayı başlıca amaç edinmişlerdir. Şiirin özellikle anlam yönünde oldukça etkili olan bu üslûbun, birdenbire ortaya çıkmadığı, yüzyıllar boyunca şiire hakim olan çeşitli anlayışların imbikten süzülmesi sonucunda, bu dönemde neşv ü nümâ bulduğu söylenebilir.

Hind yolu, Hind tarzı ya da daha yaygın bir ifadeyle Hind üslûbu anlamlarına gelen Sebk-i Hindî, İran’da doğmuş, Hindistan’da gelişmiş ve 17. yüzyılın başından itibaren Türk edebiyatını etkisi altına almıştır. Sebk-i Hindî’nin günümüzde, ne zaman-nerede ortaya çıktığı ve adının ne olması gerektiği konusunda (Sebk-i Hindî adı üstünde genel bir kabul olmasına rağmen) yine de birtakım mahfillerde, özellikle İran’da ve Pakistan’da bu konuyla ilgili yapılan çalışmalarda farklı görüşler ileri sürülmüştür. Aşağıda bu görüşlerden bir kaçına yer verilmiştir.

Sebk-i Hindî’nin ortaya çıkışı ve bu adı alışıyla ilgili bir görüş şöyledir: Hindistan’daki Babür Devleti döneminde hükümdarların, devlet adamlarının ve hatta varlıklı kişilerin çoğunun Safevî hânedânının dinî ve siyâsî baskılarından kaçarak İran’dan gelen (derecesi ne olursa olsun) her şair ve edîbe kapılarını ardına kadar açmaları ve bazen bir beyitleri için dahi sayısız ihsanlarda bulunmaları nedeniyle, bu davranışlar dönem şairlerini bölgeye çekmiş ve bu üslûbun daha çok Hindistan’da taraftar bulması yüzünden Sebk-i Hindî adının verildiği kanaati yaygındır.[2]

Kimi araştırmacılar, Sebk-i Hindî yerine, bu şiir tarzını temsil eden sairlerin birçoğunun İsfahan’da yetişmesi dolayısıyla “Sebk-i İsfahanî” tabirini de kullanmışlardır. Hüseyin Sadîk, Sebk-i Hindî’nin menşei olarak Azerbaycanlı sairleri görür ve Sebk-i Azerbaycanî’nin daha sonra gelişerek Sebk-i Hindî olarak ünlü olduğunu söyler. Sadîk daha ilginç bir iddiayla bu üslûbun Türkçe düşünüş tarzı temellerinin Fuzûlî, Fars şiirindeki temellerininse Sâib-i Tebrizî tarafından atıldığını öne sürmektedir. Ali Fuat Bilkan ve Sadi Aydın, Sadîk’ın hataya düştüğünü belirttikten sonra, Halil Toker’in -Sebk-i Hindî temsilcileri arasında Sâib-i Tebrizî, Sevket-i. Buhârî, Bidil ve Mirzâ Galip gibi Türk asıllı sairlerin çoğunluğu teşkil etme gerekçesinden hareketle- bu üsluba “Sebk-i Türkî” de denilebileceği görüsünü belirtirler. Bu tür gerekçeler, bu üslubun adının Sebk-i Hindî olduğu gerçeğini değiştirmemektedir.[3]

Yüzyıllar boyunca sairler şiirin 2 temel unsurunu oluşturan söz ve anlam ile ilgili olarak birbirinden farklı tercihlere gitmişler; bu bağlamda kimi zaman sözü anlama, kimi zaman anlamı söze üstün tutmuşlar, duygu, düşünce ve hayallerini bu çerçevede dile getirmeye çalışmışlardır. Fakat 17. yüzyıla kadar Klasik Türk şiirinde söz ile anlam arasında ciddi bir ayrışmanın olmadığı, ancak az da olsa sözün anlama üstün tutulduğuna şahit olunur. Bunu özellikle 15. ve 16. yüzyıl sairlerinin şiirlerinde görmek mümkündür. Klasik üslupta sözün anlama göre biraz daha ön planda tutulmasının yanında, özellikle 16. yüzyıl sonlarıyla 17. baslarında önce İran’da ve Hindistan’da, sonra da Türk şiirinde kendisini gösteren Sebk-i Hindî’nin etkisiyle 17. yüzyıl Türk şiirinde anlam boyutunda ciddî uygulama ve yorumlamalarla karsı karsıya geliriz. Anlamın ince, derinde, kapalı ve girift/karmaşık olması gibi konular 20. yüzyıl baslarına kadar Türk şiirinin önemli özelliklerinden birkaçı olarak
varlığını devam ettirmiştir.[1]

Divan şiirinde mana ve hayal derinliği, Sebk-i Hindî adı verilen bir Hint üslûbuyla ön plana çıkmıştır. Sebk-i Hindî’nin ilk etkileri 17. yüzyılda görülmeye başlamış, 18. yüzyılda da sürmüştür. Akımın önemli temsilcileri: Nef’î, Neşâtî, Fehim-i Kadîm, Nâ’ilî-i Kadîm, Arpaemînizâde Sâmî ve Şeyh Gâlip’tir. Hint üslûbu, şiirde az sözle çok şey anlatma gayesindedir. Bu yüzden teşbih, istiare, mecaz, leff ü neşr, telmih, tezat gibi edebi sanatlardan faydalanmıştır. Özellikle tezat sanatının bir üslûp özelliği olarak çok kullanılmış olması, anlaşılmayı zorlaştırma isteğiyle açıklanabilir. Bir konuya farklı bakış açılarıyla yaklaşmak, zaman zaman birbirine aykırı anlamları bir araya getirmiştir. Dilsel gönderimler bir kavramı diğerine ya da karşıtına dönüştürebilir. Bu dönüşüm sırasında, her karşıtlığın farklılığını bertaraf edecek metaforik bir “koruyarak aşma” da gerçekleşebilir. Gerçekten de soyut ifadelerin somut bilgilerle örneklendirilmesi, bir anlatım tekniği olarak yeni mazmunların yaratılmasına olanak vermiştir. Anlamda aranan incelik, söze de yansımıştır. Sözcüklerin taşıdıkları anlam yükü ağırlaştırılarak, içinde nitelik tamlamalarının da yer aldığı zincirleme izafet tamlamaları kurulmuştur. Yeni arayışların getirdiği yeni hayaller, ifadede zaman zaman anlam kapalılığının görülmesine neden olmuştur. Alışılmamış benzetmeler kullanılmış, anlamda derinliğe gidilerek soyut kavramların somut unsurlarla verilmesinde semantik bir uyum sağlanmış, dilde-hayallerde-üslûpta son derece incelik ve zarafet söz konusu olmuştur. Şiire farklı bir bakış açısıyla yaklaşılarak zihinde tasarlanabilecek alışılmış kavramlara uzak bağdaştırmaların meydana getirilmesinde, özellikle zıtlıkların payı büyüktür.[4]

Sebk-i Hindî, Türk edebiyatında her sairin şiirinde ayrı özellikleriyle karsımıza çıkmıştır. Nef’î’de mübalağa, Nâbî’de hikemî ve söylenmemiş yeni anlamlar seklinde görülen bu üslup, Koca Râgıb Paşa’nın şiirlerinde tıpkı Nâbî’de olduğu gibi, ilk plânda hikemî mana olarak karsımıza çıkmaktadır. Sebk-i Hindî, Koca Râgıb’ın şiirlerinde hikemî mananın yanısıra kimi dil ve muhteva özellikleriyle de etkili olmuştur. Bu özellikler, genişletilmiş tamlamalar ve birleşik yapılar, yeni-orijinal kelime ve terkipler/tamlamalar, somutlaştırma ve alışılmamış bağdaştırmalar, konuşma diline ve avâma ait kelimeler, Türkçe dil unsurları yerine Farsça dil unsurlarının kullanımı, şiir dilinden sapmalar, mübalağa ve aşırı hayalcilik, örnekleme beyit sistemi, yeni imajlar ve kavramlar seklindedir.[3]

Şiirin anlam boyutuyla ilgili olarak bu yüzyılda dikkat çeken bir başka gelişmeyse edebiyat tarihlerinde Nâbî ekolü olarak da anılan ve şiirde hikmeti, düşünceyi önceleyen Hikemî Tarz’dır. Gerçekte ilk örnekleri yüzyıllar öncesine kadar uzanan hikemî tarz bir yönüyle şiirde anlamı eksen alan; ancak Sebk-i Hindî’den farklı olarak anlamın duygu tarafıyla değil de düşünce yönüyle ilgilenmiş ve söz konusu tarzın etkisinde kalan sairler de Klasik Türk şiirine farklı bir pencere açarak, şiirin anlam boyutunu düşünce ekseninde zengin kılmaya çalışmışlardır.

Hikemî şiir ya da didaktik üslup, “düşünceye dayalı hikmetli söz söyleme”dir.[5] İslâmî düşünce sisteminde daha çok felsefe karşılığı kullanılmış olan “Hikmet”, gizli düşünce, bilinmeyen neden, özellikle varlıkların ve olayların oluşunda Tanrı’nın insanlarca anlaşılmayan gizli amacı, bilgelik, sağduyu, atasözü, özdeyiş vb. anlamlara gelen Arapça bir kelimedir. “Hikemî şiir” ya da “Hakimâne şiir” ise düşünceye ağırlık veren, amacın okuyucuyu uyarmak, düşündürmek ve aydınlatmak olduğu, daha doğru bir ifadeyle insana doğruyu, güzeli göstermeye yönelik görüş bildiren didaktik içerikli şiire denir. Bu tarzın edebiyatımızdaki en önemli ve güçlü temsilcisi olarak Nâbî bilinmektedir. Bu nedendendir ki, “Hikemî şiir” akımı “Nâbî Ekolü” olarak da anılır. Nâbî tarzının diğer temsilcileri olarak Sâbit, Sâmi, Seyyid Vehbî, Koca Ragıp Pasa gibi sanatçıların adlarını burada anmak mümkündür.[1]

Divan şiirinde Sebk-i Hindî etkisi olarak görülen ve antik çağda Aristo’nun da işaret ettiği bu “alışılmamış sözcük” ibaresindeki “alışılmamışlık” öğesini sağlayan unsurlardan biri, tezatlardır. 2 zıt hal gibi görünenin aslında tek gerçek olan “bir”i yaratması, Osmanlıca karşılığıyla “tezatların vahdeti”ni ya da Türkçe karşılığıyla “karşıtların birliği”ni açımlar. Felsefenin tarihî gelişimindeki temel akımlardan biri olan diyalektiği de –kavramsal olarak- anımsatan bu süreç, “her şey kendi içinde zıddını barındırır” ana fikrinden yola çıkarak değişimin kaynağında var olan çelişkiyi imlemektedir. Dünyada sürekli zıtlıkların bulunduğunu ve her niteliğin bir yerde karşıtını da içerdiğini söyleyen Herakleitos’tan, varlığın özünün çelişkilerle zıtlıklar olduğunu savunan ve bu fikirlerini kuramsal bir açıklamayla ortaya koyan Hegel’e kadar; ya da çok daha başka noktalardan, mesela Mevlânâ’nın Mesnevî’sinde “halkın yapısı zıtlar üzerine kurulmuş. Ahvalin, birbirine aykırı. Tesir dolayısıyla her biri öbürüne zıt. Bu yok olma, bitme, zıddın zıddını yok etmesinden ileri gelir”[6] diyen ifadelerinden, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde “her şey zıddıyla mümkün ve marûftur” dedirttiği Muvakkit Nuri Efendi’ye kadar kavramın açılımındaki paradoksal genişlik ve zengin okumalarla anlamlandığı yeni durumlar oldukça dikkat çekicidir.[4]

Türk şiirinde Nâbî Tarzı olarak da bilinen hakimâne şiir söyleme anlayışı İran edebiyatında Şevket-i. Buharî ve Sâib-i Tebrizî gibi sairler tarafından temsil edilmiştir. Geleneksel İran şiirinde mistik ya da hissî etkilerin Özellikle 17. yüzyılın baslarından itibaren düşünce ve felsefeye, “hayatta olup bitenleri anlamlandırmaya” yönelik yeni bir tarza dönüştüğü bilinmektedir. Nâbî de İranlı çağdaşı Sâib’in şiirde kullandığı bu didaktik, hakimane tarzı benimsemiş ve şiirinde kullanmıştır. Fakat gerçekte böylesine düşünce yönü ön planda olan bir söylem tarzının ilk yazılı edebî ürünlerimizden itibaren hem mensur hem de manzum eserlerimizde işlendiği bilinen bir gerçekliktir. Bu yüzden de hakimane tarzın birdenbire 17. yüzyılın 2. yarısında Sâib-i Tebrizî’nin etkisiyle Nâbî’nin şiirlerinde ortaya çıktığı gibi bir düşünce ya da anlayış, Nâbî’den çok önceleri bu tarzda eserler kaleme almış sair ve yazarlar için bir haksızlık olsa gerek. Göktürk Kitabelerinde islenen konu ve bunu dile getiriş biçiminin farklı tezahürlerinin Yusuf Has Hacib’in Kutadgu Bilig, Mevlânâ’nın Mesnevî’si, Yunus Emre’nin Risâletü’n-Nushiyye’si ve Âşık Paşa’nın Garib-nâme gibi eserlerinde dile getirildiği herkesin malumudur. Fakat bütün bu gerçekliğe karsın Divan edebiyatının başlangıç yılları olan 13. yüzyıl sonlarıyla 14. yüzyıl başlarından itibaren yetişen şairler içinde özellikle gazel formunda ve özellikle hakimane tarzda ve Nâbî’nin dile getirdiği yoğunlukta düşüncelerini dile getiren sair sayısı yok denecek kadar azdır.[1]

Sebk-i Hindî’nin Özellikleri

Hangi edebî üslup ve akımda olursa olsun şiirin temelinde söz ve anlam vardır. Bu 2 unsur daima birbirini tamamlayıcı özellik arz eder. Bu yüzden de söz ve anlamı birbirinden ayrı düşünmek mümkün değildir. Farklı zamanlarda ve edebî akımlarda, bu unsurlardan bazen biri bazen de diğeri önem kazanmış, kimi zaman da ikisi aynı derecede önemli sayılmıştır. Arap edebi yatında genellikle söz güzelliğine önem verilirken İran edebiyatında dönem dönem sözün ya da anlamın ön planda yer aldığı görülmektedir. Türk edebiyatında da zaman zaman bu farklılıklar ortaya çıkmıştır. Bu üslupta önemli olan nokta; hayallerde incelik, anlam derinliği, fazla sözden kaçınmak, alışılmamış benzetmeler ve mazmunlar, ruhi çırpınışlar, ruh tezatları, tasavvufun bunlarla kaynaşması ve süslü bir anlatımdır. Bu yüzden kimi beyitler muamma hâline girer ve anlatılmak istenen fikirler sisler arasında kalır.

Fars şiirinin Hint kültür çevreleriyle buluşmasıyla ortaya çıkan bu tarzın 17. yüzyıldan itibaren divan şiirine yansıyan özellikleri, genellikle temsilcilerinin eserlerinde dikkati çeken farklılıklar çerçevesinde resmedilir. Hint üslubunun temsilcileri genellikle toplumun orta sınıfından insanlardır. Mevlevilik, birçoğunun ortak paydasıdır. Hint üslubunun 17. yüzyılda yetişen temsilcilerinde görülen bu ortaklıklar ve şiirlerinde belirginleşen ortak özellikler şu başlıklar altında incelenmiştir:

Anlam Özellikleri

Sebk-i Hindî’de diğer üsluplara göre daha girift bir anlam söz konusudur. Bu giriftlik ise anlamdaki derinlik ve genişlikten kaynaklanmaktadır. Sebk-i Hindî şiirinin İranlı en büyük üstatlarından biri olan Şevket, şiirde anlamın bir hasırın telleri gibi örülmüş, iç içe geçmiş, girift olması gerektiğini söyler. Sebk-i Hindî’nin Anadolu’daki temsilcilerinden Neşatî de “Biz, çiğ taneleri gibi olan gözyaşlarımızı bu zayıf vücudumuzun üzerine dökerek, mana incilerinin içinde can ipliği gibi gizlendik, görünmez olduk.” dediği şu beytinde aynı anlayışı yansıtır:

Biz cism-i nizâr üzre döküp jâle-i eşki
Çün rişte-i cân gevher-i ma’nâda nihânuz


Hint üslubundaki bu anlam derinliği ve giriftliği çoğu zaman, anlaşılması zor ifadeler ortaya çıkarmıştır. Türk edebiyatında Sebk-i Hindî’nin en büyük temsilcisi olarak kabul edilen Nailî’nin aşağıdaki beytinde, âşığın temizliği ve saflığı zor anlaşılır bir anlam derinliği için de verilmiştir:

Ol âşık-ı pâkiz ki serâ-perde-i ismet
Âlûde-i hûn-ı dil olan dâmenimüzdür


Anlamı: Biz, o temiz âşığız ki, günahsızlık perdesi bizim gönül kanına bulaşmış olan eteğimizdir.

Burada şair, âşığın temizliğini kana bulanarak kirlenmiş bir nesneyle anlatmaktadır. Buysa insan muhayyilesinin çok zor kabul edebileceği bir durumdur.

Hayal

Sebk-i Hindî şiirinde anlam bu derece genişleyip derinleştikçe hayal unsurları önem kazanmıştır. Çünkü anlam derine indikçe gerçeğin anlatılması sınırlı kalmış ve yeterli olmamaya başlamıştır. İşte bu noktadan sonra hayal unsurları devreye girmiş ve böylece de şiirde muhayyile kuvvet kazanmıştır. Anlamdaki giriftlik muhayyilede de kendisini göstermektedir. Bilhassa soyut hayaller daha fazladır. Bu hayaller insanın iç dünyasıyla içinde yaşadığı dış dünya arasında kurulan ilişkiler aracılığıyla ortaya çıkmıştır. Dolayısıyla soyut kavramların somut kavramlarla birleştirilmesi söz konusu olmuştur. Bu da insan mantığını zorlamış ve bu şekilde kurulan hayallerin insan zihninde canlandırılma sı da zorlaşmıştır. Örneğin, Neşatî’nin aşağıdaki beytin de şikâyetin süslenip donatılması konu edilmiştir.

Süslenmek, donanmak maddeye ait bir özelliktir. Buradaysa soyut bir kavram olan şikâyet süslenmiştir. İnsan mantığının bu durumu algılaması son derece zordur. Burada aşkın gamının şikâyetini donatmaktan, yani süslemekten maksat; çok şikâyet etmektir:

Geh hâme gibi şekve-tırâz-ı gam-ı aşkuz
Geh nâle gibi hâme-i şekvâda nihânuz


Anlamı: Bazen kalem gibi aşkın gamının şikâyetini süsleriz; bazen de şikâyet kalemindeki inilti gibi gizliyiz.

Nailî’nin şu beytinde de soyut ve somut kav ramlar arasındaki ilişkiyle meydana getirilen hayal zenginliği dikkati çekmektedir:

Zûr-ı bâzû-yı nigâhun dest-burd-ı işvedür
Çâk-rîz-i ceyb ü dâmân-ı tahammüldür bana


Anlamı: Yan bakışının kolundaki güç, işvenin elinin gücünü kırar ve benim tahammülümü yakasından eteğine kadar yırtıp paramparça eder.

Burada soyut bir kavram olan bakış, teşhis edilerek güçlü bir pehlivana benzetilmiştir. Aynı zamanda bakışın büyüleyici, nazar değdirici özelliği de vardır. Pehlivanların kollarına taktıkları pazubend denilen muskaların onları bu tür olumsuz etkilerden koruyacağına inanılır. Beyitte işve, kolunun gücü yerinde olan bir güreşçi şeklinde yer almaktadır. Yan bakışla işve bilek güreşi yaparlar ancak, yan bakış onu yener. Beyitte yine soyut bir kavram olan tahammülün de elbise giymiş somut bir insan gibi hayal edildiği görülmektedir. Tahammüle ayrıca insana ait olan acı çekme ve bu ıstıraptan dolayı yakasını eteğine kadar yırtma özelliği de yüklenmiştir. Görüldüğü gibi Nailî’nin pek çok beytinde olduğu gibi bu beytinde de alışılmamış, soyut ve somut kavram ilişkileriyle kurulmuş, göz önüne getirilmesi güç bir hayal ortaya çıkmıştır.

İçe Dönüklük ve Istırap

Bu üslupta, yaşanılan çevreden ve günlük hayattan uzaklaşılmış; insanın dış dünyasından çok, iç dünyasına yönelinmiştir. Şiirde derinleşen, genişleyen ve giriftleşen mananın altında insan ruhunun ıstırabı ortaya çıkmaktadır. Sebk-i Hindî şiirinin konusu ıstıraptır. Istırabın verdiği acı ve üzüntüler, bu üzüntülerden dolayı insan ruhunun çırpınışları ve çalkantıları hemen hemen bütün Sebk-i Hindî şairlerinin rağbet ettikleri ve şiirlerinde inceden inceye işledikleri konulardır. Şiirde yoğun bir şekilde karamsarlık havası hissedilmektedir. Büyük ihtimalle dönemin hayat şartlarından kaynaklanan birtakım güçlükler, sıkıntılar ve üzüntüler, karamsarlığı Sebk-i Hindî’nin bir parçası hâline getirmiş; hayatını sıkıntısız, rahat bir şekilde geçiren şairlerin bile şiirlerinde bu unsuru kullanmalarına neden olmuştur. Nailî’de ıstırap, kendi hayatıyla ilgili olarak o kadar yoğunlaşmıştır ki onu ümitsizliğe kadar götürmüştür. Aşağıdaki beyitinde şair, bahtının kötülüğünden şikâyet etmektedir:

Şeb-i firâkda baht-ı siyâhımızdır hep
Eden bizi eser-i subhgâhdan nevmîd


Anlamı: Ayrılık gecesinde bizi sabah vaktinin işaretlerinden umutsuz bırakan, hep siyah bahtımızdır.

Beyitte söz konusu edilen sabah vaktinin eseri yani işaret, güneşin doğuşundan önce tan yerinin geçirdiği değişikliklerdir. Sabah güneş doğmadan önce gökyüzü 2 kere ağarır. Bunlardan birincisi geçici bir ağarmadır ve çok uzun sürmez. Buna subh-ı kâzib ya da fecr-i kâzib (yalancı sabah ya da fecr) denir. Sonra hava tekrar kararır ve yeniden ağarmaya başlar. Bu gerçek aydınlanmadır ve buna subh-ı sadık ya da fecr-i sadık (gerçek sabah ya da fecr) denir. Sonunda güneş doğar. İşte her sabah gerçekleşen doğa olayı, bu beyitte şairin ıstırabıyla önem kazanmaktadır. Ayrılık gecesi o kadar siyah ve ıstıraplıdır ki siyah baht, sanki siyah bir bulut gibi güneşin doğmasını engellemektedir. Nailî burada, ayrı kaldığı sevgilisine kavuşmaktan o derece ümitsizdir ki siyah bahtı yüzünden, her sabah doğan ve mutlaka doğacak olan güneşin doğmasından bile şüphe etmektedir. Bu beyitte acı en son noktasına ulaşmıştır. Aşağıdaki beyitte de âşık, ıstırabı oldukça yoğun yaşadığını sezdirir. Tamamen hayattan ümidi kesilmiş, ölümü bekleyen bir hasta olduğu hâlde kendisine hasta baht, kader tarafından doktor olarak atanmıştır:

Nâ-ümîd ol haste-i cân-der-gulûyum kim kazâ
Baht-ı bîmârı tabîb-i çâre-sâz eyler bana


Anlamı: Canı boğazına kadar gelmiş öyle umutsuz bir hastayım ki üstelik kaza-yı İlahî, hasta bahtı bana, derdime çare bulsun diye doktor tayin etmiş.

Bu beyitte son nefesini vermek üzere olan bir hastaya, iyileştirmesi için hasta bir doktor gönderilmiştir. Böylece hastanın iyileşme, kurtulma ümidi tamamen ortadan kaldırılmıştır.

Yeni Mazmun

Hint üslubundaki anlam derinliği ve hayal enginliği eskiden beri kullanılagelen mazmunları yetersiz kılmıştır. Şiirin konusu değişip insan ruhunun derinliklerine inildikçe, muhayyile genişledikçe yeni mazmunlara ihtiyaç duyulmuştur. Böylece şairler ya eskiden kullanılmış olan mazmunları biraz daha geliştirerek farklı boyutlara taşımışlar ya da yeni mazmunlar arayıp bulmuşlardır. Bildiğiniz üzere divan şiirinde saç ile sümbül arasında; renk, şekil ve koku bakımlarından benzerlikler kurulur. Fakat saçın düşüncesinin sümbül kokusu vermesi, Nailî’nin şiirlerinde görülebilecek hayaller dendir:

Hissedâr eyler şemîminden dili hengâm-ı âh
Fikret-i zülfün ki her dem tâze sümbüldür bana


Anlamı: Benim için her an taze sümbül kokusu veren saçının düşüncesi, ah çektiğim zamanlar, kokusundan gönlüme de pay verir.

Bunun gibi Şeyh Galip’in aşağıdaki beytinde de bu şekilde eski mazmunlardan birinin, göz ve cellat arasındaki benzetmenin genişletilmesi söz konusudur. Çünkü cellat, korkusuz olduğu hâlde burada can korkusuna kapılıp yalvarmaktadır. Bu da alışılmış bir durum değildir.

Şûh-ı bed-hûy-ı kazâ zannetme nâz eyler bana
Bîm-i cândan çeşm-i cellâdı niyâz eyler bana


Anlamı: Kaza-yı İlahî’nin kötü huylu güzeli bana nazlanır sanma! Onun cellat gözü, can korkusuyla bana yalvarır.

Böyle eski mazmunların yeni biçimlerde söylenişlerinin yanısıra daha önce hiç kullanılmamış yeni mazmunlar da devreye girer. Aşağıdaki beyitte ifade edildiği tarzda kirpiklerin saz çalıp yan bakışın şarkı söylemesi Nailî’ye kadar hiçbir şairde rastlanmamış bir mazmundur:

Leb-i şûh-ı nigâh-ı çeşmün oldukça terennüm-sâz
Eder her cünbiş-i müjgânı bir nakş-ı füsûn peydâ


Anlamı: Gözünün yan bakışının şuh dudağı şarkı söyleme ye başladıkça, kirpiklerinin her kıpırdanışı sihirli bir beste ortaya çıkarır.

Bir eğlence meclisinin anlatıldığı beyitte, gözün yan bakışı şarkı söylerken kirpikleri de saz çalıp beste yaparak ona eşlik etmektedir. Kirpiklerin cümbüşü, gözün açılıp kapanmasıyla meydana gelen hareketliliktir. Kir piklerin açılmasıyla beraber bakış da gözden çıkar. Bura da devreye büyü, sihir girmektedir. Beyitte hiçbir kelimenin tesadüfi kullanılmadığı görülmektedir. Bütün kelimeler birbiriyle ilgilidir. Gerçekten de sihirle de göz bir biriyle ilgilidir. Beyitte, kelimelerin özenle seçilerek ince ve zarif bir dille ne derece güzel bir şekil de anlatıldığı dikkati çekmektedir.

Tasavvuf

Hint üslubunun en önemli özelliklerinden biri de şiirde tasavvufun çok geniş bir şekilde yer almasıdır. Şairler, ruhlarındaki ıstırap, acı ve çalkantıları dindirmek için çareyi tasavvufa sığınmakta bulmuşlar ve bu nedenle de şiirlerinde tasavvuf sembolizmini kullanmışlardır. Öyle ki kimi beyitlere tasavvufun dışın da bir anlam vermek mümkün olmamaktadır. Sanatkârlar, açıkça söylemekten çekindikleri, rahatlıkla ifade edemedikleri, doğrudan söylemeyi sakıncalı gör dükleri pek çok konuyu tasavvuf terimleri içinde ifade etmişlerdir. Fakat, tasavvufu amaç olarak görmemişler, sadece söylemek istediklerini daha rahat ifade edebilmek için bir araç olarak kullanmışlardır. Mısralar arasındaki tasavvufi örüntüyü çözmek bazen mümkün olduğu hâlde çoğu zaman oldukça zordur. Bunun için kimi işaretler bulmak, kimi tasavvuf terimlerini çok iyi bilip onlardan yola çıkmak gerekir. Türk edebiyatında Sebk-i Hindî’yi şiirlerinde ustaca işleyen Fehim-i Kadîm’in aşağıdaki bey tinde de bulunan tasavvufi özellikleri anlayabilmek ve açıklayabilmek için, tasavvuf terimlerinden biri olan “hayret” kelimesinin “şaşkınlık, müridin, sâlikin zuhur eden tecelliler karşısında düşmüş olduğu ruhi durum ve tasavvufta bir merhale” anlamına geldiğini bilmek gerekir:

Figân kim câme-i ömrüm kabâ-yı hayret olmışdur
Girîbân-ı hayâtum çâk-i dest-i firkat olmışdur


Anlamı: Ömrümün elbisesi, hayret cübbesi hâline geldiği ve hayatımın yakası ayrılık eliyle yırtıldığından dolayı feryât!

Bu beyitte geçen “câme-i ömrüm, kabâ-yı hayret, girîbân-ı hayat, çâk-i dest-i firkat” tamlamalarında Hint üslubunun bir başka özelliği görülür. Soyut kavramlarla somut nesneler ve varlıklar arasında ilişki kurarak imgeler oluşturmak, Hint üslubunun önemli özelliklerindendir. Bu terkiplerden doğan geniş hayallerin, beytin anlamını ne derece derinleştirdiği dikkati çekmektedir. Nailî’nin şiirlerinde tasavvuf oldukça geniş bir şekilde yer alır. Şiirlerinde, özellikle müseddeslerinden birinde tasavvuftaki durumunu anlatan şair; kendisine iyi bir rehber bulma ümidiyle birçok mürşide yaklaştığını ancak, yol gösterecek bir kılavuz bulamadığını, vahdetin eteğine bile el süremediği gibi hayret vadisine düşüp kaldığını söyler. Bunda da eksikliği ve kusuru kendisinde bulur. Aşağıdaki beytinde Nailî, hayret merhalesine takılıp kaldığını, bunu bir türlü aşamadığını ve aşma umudunun da olmadığını anlatmaktadır:

Gösterür sergeşte-hâl-i vâdî-i hayret daha
Girdbâd-ı deşt ü sahrâ rûh-ı Mecnûnı bana


Anlamı: Çölde ve sahrada meydana gelen hortumlar, şimdi bana Mecnun’un ruhunu hayret vadisinde başı dönmüş bir hâlde dolaşırken gösterir.

Bu beyitte şair, hayret makamındadır ve deliliğe düşme korkusu içindedir. Hayret vadisinin fırtınalarını Mecnun’un ruhu şeklinde görmeye başlamıştır. Yani hayal görmeye başlamıştır. Hayal görmek ise deliliğin belirtilerindendir. Şair burada daha deli olmadım fakat deli olmak üzereyim demek istiyor. Nailî, diğer beyitlerinde olduğu gibi bu beytinde de iyi bir mutasavvıf olamadığını söylemekte, bundan da acı duymaktadır. Dünyaya bağlılıktan kurtulamadığını görür ve kurtulma umudu da yoktur. Tanrı aşkıyla nefsi arasında bocalar.

Mübalağa

Hint tarzında mübalağa sanatı da önemli bir yer tutar. Aslında mübalağa, edebiyatta eskiden beri kullanılan bir edebî sanattır. Fakat Sebk-i Hindî’de bunun daha fazla önem kazanması, mübalağanın hem derecesinin artmasından hem de çok fazla kullanılmasından kaynaklanmaktadır. İnsan mantığını zorlayan hayal genişliği ve sınırsızlığı, şairlerin mübalağa sanatını çok kullanmalarına neden olmuştur. Hayalî unsurların mübalağalı bir şekilde anlatılması, insan zihnindeki müphemliği daha da fazlalaştırmış, Sebk-i Hindî şiirini büsbütün anlaşılmaz hâle getirmiştir. Neşatî’nin tasavvufî anlam taşıyan aşağıdaki beytinde, Hint üslubunda mübalağanın sınır tanımazlığı apaçık görülmektedir:

Etdik o kadar ref’-i ta’ayyün ki Neşâtî
Âyîne-i pür-tâb-ı mücellâda nihânuz


Anlamı: Ey Neşatî, biz görünmeyi, yani varlığı öylesine ortadan kaldırdık ki cilalı parlak aynada bile görünmez hâle geldik.

İnsan suretinin cilalı, passız, tozsuz bir aynada görünmemesi mümkün değildir. Burada şair, var olduğu hâlde aynada görünmediğini ifade ederek insan mantığını zorlamaktadır. Bu yüzden de bu beyti ancak tasavvufi bir açıklama getirmek suretiyle anlamak mümkün olacaktır. Yine Sebk-i Hindî şiirinin özelliklerinden biri olan tasavvufa göre şair, ilahî aşk aracılığıyla maddi kayıtlar âleminden ve dolayısıyla da kendi varlığından geçip yüksek manevi makamlara erdiğine işaret etmekte ve böylece maddeyle alâkasını tamamen kestiğini anlatmak istemektedir.

Tezat

Sebk-i Hindî şairlerinin, mübalağa sanatının yanısıra en çok kullandıkları sanatlardan biri de tezattır. Özellikle manevi tezat söz konusudur. Bu üslupta şairler, bazen şiirin konusunu değiştirip ele aldıkları konulara değişik açılardan bakmışlardır. Dolayısıyla şiirde birbirinin zıddı olan anlamlar ve mazmunlar ortaya çıkmıştır. Bu da Hint üslubunun insan mantığını zorlayan, şaşırtan özelliğinin diğer bir yönü olarak karşımıza çıkmaktadır. Nasıl ince bir hayalin mahsulüdür ki Nailî, ayaklar altında olan saç ile güneşi bir araya getirmiştir?

Ey Nailî o turra ki çevgân-ı fitnedir
Pâmâl iken rubûdesidir gûy-ı âfitâb


Anlamı: Ey Nailî! O kıvrım kıvrım olan saç bir fitne çevgânıdır. Ayaklar altında sürünürken bile güneş topunu yakalar.

Bu beyitte saç, hem ayaklar altında çiğnenip yerler de sürünmekte hem de güneş topunu yakalamaktadır. Yani en alçak seviyede iken en yüksek mertebeye ulaş maktadır. Burada birbirinin zıddı olan 2 ayrı durum (pâmâl ve âfitâbı yakalama), saç üstünde birleştirilerek tezat sanatı yapılmış ve beytin anlamına ince bir hayalle derinlik kazandırılmıştır. Beyitte güzelin yüzü üstünden yerlere kadar uzanan saç tasvir edilirken süslü bir anlatım kullanılmıştır. Soyut bir kav ram olan fitne, somut bir unsur olan çevgânla birleştirilmiştir. Sevgilinin yüzü de parlaklığı ve yuvarlaklığı nedeniyle güneş topuna benzetilmiştir. Saç ise bir taraftan uzunluğu nedeniyle ayaklar al tında çiğnenirken diğer taraftan, güneşe benzeyen yüze bağlı olup onu çevreler. Bütün bu özellikler Hint üslubunun ince hayalleri içinde derin bir anlam kazanmıştır. Sebk-i Hindî şiirinde mübalağa ve tezat sanatının yanısıra istiare, hüsn-i talil, telmih gibi anlama dayalı edebî sanatlar daha sık kullanılmıştır. Böylece sözün az, anlamın yoğun olması sağlanmıştır.

Dil Özellikleri

Mananın çok büyük önem kazandığı Sebk-i Hindî şiirinde söz 2. planda kalmıştır. Şairler söz güzelliği için anlamdan feragat etmemişler; bunun aksine anlamı derinleştirmek için zaman zaman sözden feragat etmişlerdir. Bu itibar la da şiirde söz üzerine kurulan lafzi sanatlar yerine manaya önem veren manevi sanatlar ağırlık kazanmıştır. Buradan hareketle Hint üslubunun sözle ilgili özellikleri hakkında şunları söylemek mümkündür:

Dilde İncelik

Hint tarzı şiirlerde dil; ince, nazik ve süslüdür. Bu üslubun en büyük temsilcilerinden biri olan Buharalı Şevket’e göre söz; ince, narin bir örtüdür. O kadar ince olmalıdır ki altındaki anlamı örtmesin; anlam, olduğu gibi görünsün. Şiirde işlenen geniş hayalleri, derin ve ince anlamları anlatacak dil de ince, nazik ve süslü olmalıdır. Bu tarzda kelimeler özenle seçilmiş, aynı anlamı veren kelimelerin en ince ve zarif olanı tercih edilmiştir. Nailî, şu beytinde ince ve süslü anlatımı'nın güzel örneklerinden birini vermiştir:

Tâ cilve-geh-i berk-ı belâ hırmenimüzdür
Hâkister-i dûzah çimen-i gülşenimüzdür


Anlamı: Harman, bela şimşeğinin cilve ettiği yer olunca, cehennem külü bizim gül bahçemizin çimenliğidir.

Berk (şimşek), duzah (cehennem), gülşen (gül bahçesi) gibi kırmızı rengi anımsatan kelimelerin bir arada kullanıldığı beyitte şair, çok büyük belalarla, sıkıntılarla, zorluklarla karşılaştığını, bunların yanında cehennemde karşılaşılacak azabın küçük ve önemsiz olacağını anlatmak istemiş ve bunu da ince, zarif ve süslü bir dille ifade etmiştir.

Yeni Kelimeler ve Tamlamalar

Hint üslubunda, nasıl ki hayaller genişleyip anlamlar derinleştikçe mevcut mazmunlar yetersiz kalmış ve yerine yeni mazmunlar bulmak gerekmişse, dilde de kelimelerde bir kifayetsizlik ortaya çıkmış ve yeni kelimeler arayıp bulmak gereği hasıl ol muştur. Bunun için de şairler ya o zamana kadar hiç kullanılmamış yeni kelimeler bulmuşlar ya da halkın gün lük konuşmasında yer alıp şiirde kullanılmayan kelime ve deyimleri şiire sokmuşlardır. 17. yüzyıl şairlerinden Tecellî aşağıdaki beytinde daha önceleri şiirde rastlanmamış olan ve halk ağzında hâlâ yaşayan “bulanmak” (salınarak yürümek) kelimesini şiire katarak elbise giyme hareketinin derin bir anlam, geniş bir hayal ve ince bir zevk içinde nasıl anlatılması gerektiğine güzel bir örnek sunmuştur:

Uryân iken bulanmasa ol mâh-ı sîm-ten
Serden geçüp ayağına düşmezdi pîrehen


Anlamı: O gümüş tenli ay (sevgili), çıplak bir hâlde salınarak yürümeseydi elbise onun başından geçip ayaklarına düşmezdi.

Yeni hayalleri dillendirmek için şairler zincirleme tamlamalar kullanmayı tercih etmişlerdir. Özellikle Farsça kelimelerle yapılan zincirleme tamlamalar çok kullanılmıştır. Dil kullanımındaki bu tercihlerin anlamın bulanıklaşmasına neden olduğu da bir gerçektir.[7]

Kaynaklar

[1] Doç. Dr. Şener Demirel, "17. Yüzyıl Klasik Türk Şiirinin Anlam Boyutunda Meydana Gelen Üslup Hareketleri", Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 4/2 Winter 2009.
[2] Yrd. Doç. Dr. Şener Demirel, "17. Yüzyıl Sebk-i Hindî Şairlerinden Nâilî ve Fehîm’in Şiirlerinde Somutlaştırma ya da Alışılmamış Bağdaştırmalar", Fırat Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, Elazığ, 2005.
[3] Yrd. Doç. Dr. Beyhan Kesik, "Koca Râgıb Paşa’nın Şiirlerinde Sebk-i Hindî Tesiri", Sosyal Bilimler Araştırmaları Dergisi. 2, 2009 s.150-169.
[4] Yrd. Doç. Dr. Özge Öztekin, "Eski Şiire Diyalektik Gönderme", Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 4 /1-I Winter 2009.
[5] Hüseyin Yorulmaz, "Divan Edebiyatında Nâbî Ekolü, Eski Şiirde Hikemiyat", Kitabevi Yay. İstanbul. 1996; Mine Mengi, “Çağının İnsanı Olarak Nâbî” Divan Şiiri Yazıları, Akçağ Yay. Ankara. 2000; Bilkan Ali Fuat, Nâbî Divanı 1-2, Milli Eğitim Bakanlığı Yay. İstanbul. 1997; Bilkan Ali Fuat “Orta Klasik Dönem Şiir”, Türk Edebiyatı Tarihi C.2, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay. Ankara.2006; Fatma Tulga Ocak, 17. yüzyılın İlk Yarısında Divan Edebiyatı Sebk-i Hindî, Türkler, C.11. Ali Fuat Bilkan, “Şiir” Türk Edebiyatı Tarihi, C2. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay. Ankara, 2006.
[6] Mevlânâ, "Mesnevi" (Çeviren: Veled İzbudak, Gözden Geçiren: Abdülbaki Gölpınarlı). İstanbul, MEB Yayınları, C. 6, 1988, s.6-7.
[7] Komisyon, "15. Yüzyıl Türk Edebiyatı", Anadolu Üniversitesi, Ocak 2013 (2.baskı), ISBN: 978-975-06-1051-6, s.63-69.






Bu sayfa hakkında yorum ekle:
İsmin:
Mesajınız:
 
 
19 Ağustos 2007 itibariyle, toplam: 36833537 ziyaretçi (102987002 klik) tarafından görüntülenmiştir. Online ziyaretçi rekorumuz, 4626 kişi. (5 Eylül 2010)
 
 

gizli

Bu site, en iyi Firefox ve Google Chrome tarayıcılarında ve 1024 x 768 ekran çözünürlüğünde görüntülenir.